“天壤間”重構(gòu)藝術(shù)的終極坐標(biāo)

文/管懷賓

與旭光兄篤誼三十多年，他早我?guī)啄陽|去扶桑，論藝事人生劉?？傆写蟾缰丁?990年代前后的十多年，從日本國立埼大到東京藝大，從工作室到居酒屋，我們在那里拋擲過青春的意志，也碰撞出各自的藝術(shù)心源。應(yīng)該說，當(dāng)時(shí)是借由東京那扇窗口啟廸“世界當(dāng)代語境下藝術(shù)的走向” （旭光語），也由此回悟東方風(fēng)物“質(zhì)覺”體系的內(nèi)涵。東京歌舞伎町一家小酒館的主理人，從黑發(fā)到白發(fā)的歷時(shí)漸變，似乎見證著我們無數(shù)次歡愉微熏的時(shí)刻，我們的話題涉及到對當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)狀的種種關(guān)切，包括身處東方他國對于主體文化、當(dāng)代潮流與個(gè)體立場的覺悟。今天看來雖已恍惚多年，畫面卻總是歷歷在目。新千年不久我們先后回到國內(nèi)，他在北影籌謀新媒體藝術(shù)教育，我回杭州國美綜合藝術(shù)系，后來的跨媒體藝術(shù)學(xué)院，南北互動(dòng)依舊時(shí)常。

人到一定的年齡，青春可能成為一面鏡子，于我而言劉桑兄無疑也是一面恒定的鏡子，他一如既往的專注、深入。作為多年的同行、共飲者，我深知他的藝術(shù)始終穿行于“形而上”與“形而下”的臨界點(diǎn)，并展現(xiàn)出他敏銳的國際視野。他的最新個(gè)展“天壤間”，涵蓋了影像、裝置、繪畫、行為等多種形態(tài)。既是一次藝術(shù)人生片段的作品回溯，更是一場關(guān)于藝術(shù)本體論的哲學(xué)行動(dòng)與跨媒介實(shí)驗(yàn)。如果說今天的當(dāng)代藝術(shù)常常陷入對觀念與媒介的過度解構(gòu)，而劉旭光則以東方思維為錨點(diǎn)，在混沌的當(dāng)代藝術(shù)境遇中重建著一套獨(dú)特的藝術(shù)方法論——他以“質(zhì)覺”為核，以“卜”為徑，以“衍場”為域，將藝術(shù)從“視覺的觀看”推向“存在的追問”。

展覽現(xiàn)場 管懷賓（左一），劉旭光（右一）

“質(zhì)覺”之辯：對“物派”藝術(shù)的東方回應(yīng)

劉旭光的藝術(shù)實(shí)踐始于對東方思想的研究，雖然一定程度上受到日本“物派”藝術(shù)的影響，卻未止步于對“物性”的崇拜。而提出的“質(zhì)覺”理念，實(shí)則是將東方哲學(xué)中的“氣與道”、“形與質(zhì)”注入當(dāng)代藝術(shù)的肌理?！拔锱伞彼囆g(shù)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)本身的特性與存在感；強(qiáng)調(diào)物與物的關(guān)系，而劉旭光的“質(zhì)覺”更關(guān)注“物與人的覺知”其深層關(guān)系，可以說，是通過物質(zhì)與媒介的物理性探索視覺語言的可能性。墨的干涸、霜的凝結(jié)、數(shù)字的衍變，皆非單純的自然現(xiàn)象，而是時(shí)間、空間的征候與生命意志的共謀。劉旭光試圖在形質(zhì)與介質(zhì)的視覺可能性中尋找新的表達(dá)方式。從物理性媒介到數(shù)字媒體，他的探索始終圍繞著“變與不變”的哲學(xué)命題而展開。

他的“墨滴”系列，看似是對水墨物理性的解構(gòu)，實(shí)則暗藏玄機(jī)：當(dāng)一滴墨從液態(tài)到固態(tài)經(jīng)由3小時(shí)而被重新“定格”，這并非在于記錄物質(zhì)的衰變，而是將“時(shí)間的重量”具象化，它開啟著時(shí)間延伸的可能性。這與中國傳統(tǒng)文人“一墨一世界”的寫意截然不同，他通過科學(xué)測量與儀式化介入，將墨的“不可控性”升華為對命運(yùn)無常的隱喻。正如《易經(jīng)》中“變易”與“不易”的辯證，墨的凝固既是偶然的宿命，也是必然的軌跡。旭光的工作某種意義上體現(xiàn)了對東方哲學(xué)中“物我合一”以及“形質(zhì)關(guān)系”的當(dāng)代詮釋，他的“質(zhì)覺”概念與理論不僅是他創(chuàng)作的核心，也是他對當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域其觀念系統(tǒng)建構(gòu)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

墨塔（局部）

裝置作品

磁條、木材、墨、黃河沙土等

360xΦ400cm

2025

墨塔（局部）

裝置作品

磁條、木材、墨、黃河沙土等

360xΦ400cm

2025

“卜”的符號學(xué)：藝術(shù)作為命運(yùn)的拓?fù)鋵W(xué)

劉旭光以“卜”作為重要的藝術(shù)語言，他對這一符號的演繹已逾30年，這不僅承載了他個(gè)人的生命體驗(yàn)，也連接著《易經(jīng)》中關(guān)于時(shí)間與空間的思考。反映了藝術(shù)家與當(dāng)代藝術(shù)主流敘事的根本分歧，在城市化藝術(shù)熱衷于后人類、元宇宙敘事時(shí)，他轉(zhuǎn)身走入黃河凍土；在當(dāng)代藝術(shù)普遍追求“去符號化”的語境下，他反其道而行之，將“卜”重構(gòu)為一種跨文化的元語言。正如藝術(shù)家所言“其蘊(yùn)含著正負(fù)時(shí)間與空間的關(guān)系”。它既是甲骨裂紋的原始占卜，又是二進(jìn)制代碼的抽象隱喻；既是黃河流域的地理胎記，又是全球化時(shí)代的身份密碼。為我們構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的“維層空間”，這一空間既是宇宙認(rèn)知的具象化，也是哲學(xué)思考與審美叩問的邊界拓展。他的“河洛數(shù)字”裝置，表面上是對《易經(jīng)》象數(shù)體系的視覺轉(zhuǎn)譯，實(shí)則暗含對當(dāng)代人存在困境的詰問——當(dāng)數(shù)字從古老的洛書幻化為算法時(shí)代的統(tǒng)治工具，人類是否還能如先民般通過“卜”與天地對話？在“墨目”影像中，他將生日數(shù)字與黃河凍土結(jié)合，讓個(gè)體生命的時(shí)間與地質(zhì)時(shí)間碰撞，當(dāng)濃霜將未完成的墨跡驟然凝固，這場“自然介入”的偶然事件，實(shí)則是劉旭光蓄謀已久的“天地合謀”。這種“微觀敘事與宏觀宇宙的并置”，恰似一場當(dāng)代的“河圖洛書”般的儀式，它叩問著：在算法支配的“確定性”時(shí)代，藝術(shù)能否重新成為人類與未知對話的媒介。

痕跡B14

墨、礦物質(zhì)顏料、銹、骨膠、蛋清、宣紙

66x90cm

2024

痕跡B14（局部）

“衍場”的生成：從物質(zhì)到靈域的越渡

“衍場”概念或許是劉旭光藝術(shù)系統(tǒng)的終極命題之一，它不僅拓展了視覺的維度空間，也為臨場的創(chuàng)作注入了更多靈動(dòng)的可能性。它不同于西方大地藝術(shù)對自然的形式征服，他的創(chuàng)作始終遵循“借地而生”的東方邏輯，通過河洛數(shù)字的運(yùn)用，他將時(shí)間與空間定位為“衍場”的概念。1996年我在東京灣曾見證了“衍場”概念的第一回生成，藝術(shù)家將自身化為自然意志的導(dǎo)體。今年初他在黃河娘娘灘的凍土上，“墨目”因寒霜的偶然介入而得“天成”與“饋贈(zèng)”，這一“天人博弈”的過程，揭示了其方法論的核心：藝術(shù)家不只是造物者，而是“衍場”的觸發(fā)者與記錄者。這種創(chuàng)作觀對應(yīng)《易經(jīng)》卦象中早有隱喻：既濟(jì)與未濟(jì)的辯證；也與海德格爾“天地神人”四重整體論形成奇妙異曲同工的共振，當(dāng)墨跡在黃河畔被自然之力重新賦形，當(dāng)河洛數(shù)字在時(shí)空中衍生裂變，藝術(shù)不再是對世界的再現(xiàn)，而成為“存在之真理”自行置入作品的過程。展覽中那些似祭壇又似方程式的裝置，實(shí)則是將《易經(jīng)》的“觀物取象”轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的“觀象造境”，在物理空間與數(shù)字空間的夾縫中，開辟出一個(gè)可供精神棲居的“第三空間”。

劉旭光90年代考察黃河娘娘灘

《墨目》黃河娘娘2025年灘拍攝現(xiàn)場

《墨目》黃河娘娘灘2025年拍攝現(xiàn)場

“天壤間”既是一場視覺史詩，也是某種藝術(shù)與自然共謀的“臨界時(shí)刻”。它或許驗(yàn)證了劉旭光藝術(shù)實(shí)踐所隱存的一個(gè)命題：藝術(shù)本質(zhì)上是人類對自身命運(yùn)的卜筮。當(dāng)他在黃河凍土上凝視墨跡被寒霜封印的瞬間，當(dāng)他在河洛數(shù)字的裂變中窺見時(shí)空的褶皺，他所完成的不僅是一次創(chuàng)作行為，更是一場私密的占卜儀式。他以藝術(shù)為蓍草，以天地為龜甲，在火焰灼燒的裂紋中，追問著屬于這個(gè)時(shí)代的兇吉。它超越著庸常的視覺表達(dá)，而成為海德格爾所言的“存在之真理”的自行發(fā)生。沉默的“衍場”提示我們，在無常的命運(yùn)中：在確定性與無常性的撕扯中，藝術(shù)依然是我們觸摸永恒的最后一根蓍草，也是我們唯一能夠抵達(dá)、觸碰與安放自我的方式。這讓我想起差不多25年前在東京，老劉與我共同策劃的那場旅日中國當(dāng)代藝術(shù)家的群展，主標(biāo)題是劉桑取的：“就在這兒，沒錯(cuò)！”

2025年3月于杭州度園